Como el cielo después de llover — Mercedes Gaviria: La imagen utópica y miscelánea.
“La primera vez retuvimos sólo los aspectos bucólicos de la imagen, ahora lo que mejor percibimos son sus elementos amenazadores” Rául Ruiz, Poética del Cine.
¿Se mira lo que queda atrás en una linea temporal cómo viendo una ficción, una imagen utópica; o el atrás en proyecciones inexactas, quizá una ceguera platónica? En la evocación de lo que se halla muerto podríamos siempre estar invocando algo para que sea de nuevo concebido y parido. Sabemos en el ejercicio de la memoria a intuición que estamos siempre velados por la apreciación inexacta de las distancias, de los gestos, de algún signo. En ese abismo, la proximidad a eso hermético que se manifiesta en las imágenes de archivo familiares (el concepto transmisivo de la era fotográfica) aunque sea imaginaria sólo se hace posible en la aceptación de mirar bajo el agua, con la distorsión y turbiedad que le es propia. Mercedes asegura al ver a su madre en sus videos caseros algo cómo: “Ya no es la misma mujer, ahora es solo silencio”.
Rául Ruiz diría en la obra Poética del Cine (Recopilaciones de sus conferencias y escritos) que algunas de sus mayores preocupaciones cinematográficas y vitales giraban en torno a lo que parece brotar de las imágenes en el largometraje documental de Gaviria: la jungla de signos involuntarios o no controlados. Los documentos audiovisuales de archivo familiares son esa imagen primitiva que “era el fotograma de un film cuyo tema ignorábamos” diría Ruiz mientras lo protagonizábamos, hasta que realmente miramos.
Ruiz propone en Poéticas del Cine un ejercicio revelador en el amplificar una fotografía cualquiera hasta el detalle de por ejemplo, una plaza bucólica y elegíaca con gente transitando y uno que otro evento sucediendo en su interior; en un extremo y radical acercamiento descubrimos su “corpus enigmático” siempre recatado y secundario a lo evidente. En el caso de la fotografía anterior, en algunos de los términos o esquinas subestimadas o sobrevoladas por la mirada con rapidez: un charco de sangre en el fondo se ha estado disfrazando de sombra, las aves que en su menudencia suplantaron a un avión camino a la guerra, las miradas contemplativas de los transeúntes fijadas en el cielo, ahora se permiten estar aterrorizadas de muerte. (Ruiz, Poética del Cine, p. 72–73)
Mercedes parece encontrar en sus imágenes de archivo un poder equilibrador entre la evocación de la imagen in situ de su infancia, la ilusión de un continuum de su vida y la de su familia que yace muerta en su símbolo en el ahora y la invocación de una nueva pregunta a lo enigmático y hermético en esas imágenes. En algún momento se instala la operancia de un “descreer” lo que se está viendo, para poder permitirse la dispersión hacia otro mundo, pagar la entrada al universo de los dioses y los muertos que son nuestras fabulaciones sobre los posibles pasados y las figuras que sobre ellos caminan con un escepticismo sobre lo conocido.
Mercedes toma la imagen y cómo Ruiz en su ejercicio la agranda mil veces y abre allí una dimensión de extrañeza o sospecha al añadir un tono amenazante y extranjero en sus imágenes y al mismo instante haciéndose víctima de un tener que encarnarse o transferir esas partículas fotográficas a un orden habitable en el hoy.
El terreno de lo familiar, lo tranmisible y lo remoto en ese orden se desliza constantemente entre las imágenes pantomímicas y Mise-en-scène de sus padres curiosos filmando y la intrusión de su ojo joven como cuchillo en el pastel de cumpleaños. Su agencia se vuelve incierta a fuerza de contradicciones, nos mudamos constantemente de los juegos retóricos e histriónicos de su padre a una cruda evocatoria que pone en cuestionamiento todo lo anteriormente visto.
En las imágenes que Mercedes ve, el velo siempre cae para delatar el franqueamiento entre miles y diferentes organizaciones imaginarias del mundo. La puesta en escena inocente, las corrientes de consciencia, la intromisión filmada y la imagen utópica parecieran caer sobre lo misceláneo cómo organización de discurso. Mirar en direcciones distintas, el principio selectivo: passer du coq-à-l’âne, un correr de aquí a alla, un saltar constante de la mirada y del discurso.
Desde esa noción miscelánea (en la noción española del siglo XVI) un pensamiento se alarga hasta Aby Warburg y el dispositivo en la que se embarca cinco años antes de su muerte tras una larga estadía en una clínica psiquiátrica: Atlas Mnemosyne, un “museo de reproducciones, un museo sin obra original” diría Rául Ruiz, en las que pone en evidencia conexiones y encuentros históricos, estéticos, quizá poéticos; más de dos mil imágenes enfrentadas o abrazadas en un soporte. El ejercicio de errar la mirada y luego guardar silencio para notar la pervivencia o la transfiguración de los símbolos.
“Como el cielo después de llover” cómo deriva retórica es una constante en la película hasta su final (brutalmente oral en el que Mercedes termina vertiginosamente girando sobre si misma, mientras de pie captura sonido en un paisaje despejado) mantiene una cualidad formal: lo heterogéneo,un flujo y reflujo de sobreponer el todo con el todo y luego guardar silencio.